Контексты

Как интеллектуалы «уличной культуры», так и современные маргиналы не задумывались о вопросе несовместимости искусства и жизни. Первые не задумывались об этом, потому что перед ними стояла другая задача: подвиг невидимого миру выбора между правдой и ложью, а искусство в этом выборе являлось лишь удобной формой фиксации «этого подвига человеческого ума и сердца» [см. также: П. Брандт «Джентльмены из «Подмосковья»]. Вторые -- потому что их интересует только «реальная жизнь" и «актуальное искусство», но в понимании истинно плебейском, что и приводит к тотальному дилетантизму плебейской элиты [см. также: Д. Ланина «AD MARGINEM MARGINORUM» (Заметки на полях маргинальной эссеистики)]...

Предисловие к сборнику Метафизические исследования
(Серия XIII -- Искусство. Санкт-Петербург 2000)

    Всерьез думать об искусстве сейчас страшно: можно узнать слишком многое, но не об искусстве, а о самих себе; можно узнать именно то, чего знать вовсе не хочется. На эту тему теперь охотнее и чаще рассуждают люди, которым известно слово «искусство», но неизвестно его значение; им не страшно, поскольку они просто не понимают, о чем говорят. Впрочем, живя в Петербурге, трудно не чувствовать хотя бы смутно, что искусство -- зеркало, в которое сейчас лучше не заглядывать; здесь гораздо меньше теоретиков постмодернизма и «актуального искусства», а их безудержный гносеологический оптимизм повисает в пустоте, как глупый анекдот, неуместный и вульгарный. Излишнее, бесполезное, но неистребимое инстинктивное понимание элементарных вещей, своего рода эстетическая совесть, порождает подавленное молчание, особенно выразительное на фоне московского «постструктуралистского бума». Да и как может быть иначе? Хотя по своему городу мы теперь ходим, не поднимая глаз, от него все равно не спрятаться: выше витрин сразу начинается вечность, и никакое разоблачение мифологии и метафизики ничего с этим фактом сделать не может. Критерии здесь заданы раз и навсегда, а если мы не в состоянии им соответствовать, то остается только смотреть в землю и не думать об искусстве никогда, чтобы не рисковать понапрасну своей с трудом обретенной новой идентичностью.

    В самом деле, даже если не принимать в расчет все «слишком человеческое» - слабость, неуверенность, конформизм, коррупцию, логику выживания и так далее -- все равно, что мы могли бы сказать? Романтики создали философию руин, но это не были руины их собственного дома. Руины своего дома не могут быть объектом рефлексии, и тот, кто остается жить на руинах, вместе с настоящим теряет и прошлое; попытка осознать эту ситуацию «изнутри» может привести к суициду или к очередному идеологическому фарсу, но не к прояснению реальности. Однако точно ли «положение наше таково, что понять нам его невозможно» ? Разве Миф может остаться где-то в прошлом, погибнуть, превратиться в руины; разве он не бессмертен? И не повторяем ли мы ошибку героя «Паломничества в страну Востока», возомнившего, что паломничество не состоялось, хотя это только он сам сбился с пути?

    Несовместимость искусства и жизни -- проблема жизни, а не искусства. В связи с полным и окончательным торжеством того, что теперь считают жизнью, искусство устранено из осознаваемого мира. Оно осуждено, осмеяно и принесено в жертву «реальной жизни». Но, странным образом, проблема осталась. Возможно, делать вид, что ее нет -- не самый лучший выход. Может быть, мы не соответствуем собственным критериям только потому, что никогда не пробовали им соответствовать; может быть, лучше обходиться без всякой идентичности, чем соглашаться на ту, которая предписана, больше доверять себе и меньше -- всему, что выдает себя за «реальную жизнь». Может быть, это просто та самая тень, которая забыла, где ее место?

    Что такое жизнь, и жизнь ли то, что нас окружает; что искусство, а что подделка, и кто художник, а кто самозванец; кто мы сами, что мы делаем и зачем -- во всем этом, в конце концов, пора снова начинать разбираться.

    Разбираться в искусстве, и именно в самом искусстве, а не только в суете вокруг него - значит знать истинный масштаб и истинную меру вещам. Для художника это необходимая часть самого его ремесла: чтобы нарисовать кисть руки в сложном ракурсе или грамотно скомпоновать холст, уже нужно кое-что знать о скрытом устройстве мира. Напротив, текст об искусстве может быть написан вполне «профессионально», но при этом не выражать ничего, кроме полного непонимания предмета. Собственно профессиональные навыки философа или искусствоведа -- только инструмент, не имеющий самостоятельной ценности; важен тот опыт, который инвестирован в суждение. Качество рефлексии определяется качеством рефлексируемого переживания. Шеллинг писал по этому поводу: «философия в качестве философии никогда не может быть общезначимой, и понятно, почему это происходит, Абсолютная объективность дана одному искусству. Можно смело утверждать: лишите искусство объективности, и оно перестанет быть тем, что оно есть, и превратится в философию; придайте философии объективность, и она перестанет быть философией и превратится в искусство» (Шеллинг Ф. В. И. Соч. в 2-х тт. Т. 1. М., 1987. С. 486.).

    Задача комментатора -- «лишить искусство объективности», потерять целое, сказав о частном. Но, как известно, нельзя потерять то, чем не владеешь. Чтобы теоретически воспроизвести хотя бы фрагменты имманентной философии искусства, нужно прежде всего ее разделять, быть ее носителем. Интеллектуалы никогда не напишут об искусстве ничего осмысленного. Для этого им пришлось бы стать интеллигентными людьми, поскольку подлинная интеллигентность включает в себя артистичность. Артистизм не имеет отношения к «образному мышлению» и прочим фикциям школьной эстетики и наивной психологии; речь идет не о «другом способе познания», а о другой ответственности. Артистичен не тот, у кого богатое воображение, а тот, для кого сказано: «Ты сам свой высший суд». Конечно, «быть верным себе самому» - такая максима воли, которая уж точно ни при каких обстоятельствах не могла бы «иметь силу принципа всеобщего законодательства»; тем не менее, это требование искусства обращено не только к художникам. Другим примером философии искусства «в себе» может служить ирония, в том значении, в каком это понятие употреблялось йенскими романтиками, Жан-Полем, Зольгером, а впоследствии Т. Манном. «Тот, у кого не хватает мужества понять, что даже идеи ничтожны и преходящи -- погибший человек, во всяком случае для искусства», -- это не вывод специалиста, но замечание интеллигентного человека, понимающего существо дела (Зольгер К. В. Ф. Эрвин. М., 1978. С. 381. Напротив, ирония «по Дженксу» или «по Эко» -- профессиональна, это идеология «эксперта», собственный опыт которого никак не соответствует полученному образованию: своего рода защитная реакция человека, ex officio знающего намного больше, чем ему в действительности нужно знать. В конечном счете, она выражает лишь извечный протест обывателя против абсолютных («завышенных», по его мнению) требований культуры).

    Представить себе Петербург лишенным этого мироощущения -- все равно что представить человека без позвоночника. Но именно поэтому вопрос об искусстве, как он должен быть поставлен здесь и теперь -- это не вопрос о петербургской художественной культуре, ее исторической уникальности, дальнейшей судьбе и т. д.; это просто вопрос об искусстве, об искусстве вообще и как таковом, и только в подтексте -- о смысле трехсотлетней истории нашей цивилизации. Как не существует особой «петербургской» математики или астрономии, так нет и никакой специфически петербургской художественной формы; есть только особое устройство души и особые законы ее прохождения через земную жизнь. Все, что мы можем сказать об искусстве (как и все, что наши художники могут в искусстве сделать) либо опирается на этот опыт, либо ровно ничего не стоит.

    Подбирая материалы для посвященного философии искусства выпуска «Метафизических исследований», мы не стремились сделать «программный» сборник. Мы лишь хотели дистанцироваться от господствующей тенденции: от самодовольной и самодостаточной «интеллектуальности», от манеры изложения, напоминающей «Письмо ученому соседу», от всей этой пляски слепого Калибана перед безмолвным зеркалом искусства. Если сегодня рассуждения об искусстве стали похожи на разговоры прислуги, обсуждающей хозяина в его отсутствие, то это характеризует только наше общество, а не эволюцию идеи. Поэтому нас совершенно не интересовали типичные для последних лет тексты, в которых кое-как усвоенная «актуальная философия» подчинена желанию «разоблачить, раскрыть, выставить напоказ все, что не без изрядных на то оснований держится сокрытым. Нет, этот дурной вкус, эта воля к истине, к „истине любой ценой“, это юношеское окаянство в любви к истине -- опротивели нам вконец... Теперь для нас это дело приличия -- не все видеть обнаженным, не при всем присутствовать, не все хотеть понимать и „знать“» (Ницше Ф. Соч. в 2-х тт. Т. 1. М„ 1990. С. 397.).

    «Кривое не может сделаться прямым, и чего нет, того нельзя считать» (Еккл. 1, 15). Дело не в культурной неопытности «новых интеллектуалов» и не в их невежестве, которого не может скрыть нагромождение терминологии. Со временем все это можно было бы исправить. Но нигилизм, мировоззрение плебеев, ужасавшее Ницше, есть состояние завершенное и безысходное; он неизлечим. Бесполезно менять имиджи, языки,«стратегии», переходить от имитации одного к имитации другого -- все равно все, что производит нигилизм, всегда равно самому себе: это ничто. «Постмодернизм» отвратителен именно и только потому, что его не существует. То, что называют этим словом, есть просто поражение и капитуляция модернизма. Поле боя принадлежит теперь мародерам, и их добыча велика, так что они будут собирать ее еще долго. Что делать тем, кто равнодушен к этому почтенному промыслу? Мы не знаем. Мы можем только собрать «несвоевременные» тексты под одной обложкой, без всякой уверенности в том, что не впадаем в банальный консерватизм. Возможно, философия искусства -- только осколок чего-то, что было уничтожено навсегда; только медленно меркнущий отсвет иной, более высокой культуры. Но если стремительное падение с духовных вершин Авангарда к убожеству соц-арта и в самом деле подводит черту под тем, что объединяет Алъберти и Малевича, теоретиков классицизма и символизма, романтиков и реалистов -- кто рискнет утверждать, что за этой чертой, вместе с искусством, не осталась жизнь?

    Теорий искусства много, философия искусства только одна.

    Можно сочинить новую историю мира: историю, в которой нет ни вины, ни ответственности.

    Можно придумать новую теорию искусства -- институциональную, семиотическую, какую угодно -- представляющую вдохновение и труд, счастье и отчаяние художника забавным самообманом, идеологической надстройкой над «игрой означающими» и «перераспределением символического капитала».

    Можно со всей ученой серьезностью комментировать беспомощную самодеятельность маргиналов, не понимая смысла простейшего правила: «Не следует давать имя искусства тому, что называется не так; чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать» (Блок А. А. Собр. соч. в 8-и тт. Т. 6. М.-Л., 1962. С. 168.).

    Можно иронизировать по поводу «наивной» веры в трансцендентное значение творчества, и заставлять себя верить, что чем-то значительным произведение делают только ангажированные критики и рыночная конъюнктура.

    Можно научно доказать, что никаких абсолютных критериев нет и никогда не было.

    Только как бы успешно ни развивалась наука самооправдания, через которую говорит Ничто, она никогда не станет «современной философией искусства». Для искусства ее ценность равна нулю, по той простой причине, что ex nihilo nihil fit.

    Как говорил Гете: «Чтобы что-нибудь создать, надо чем-то быть».

Д. Ланин